古建筑风水形势设计理论

      古建筑风水形势设计理论：古建筑环境风水形势学说，就是风水理论中的“形”与“势”这两个最基本概念的实际运用，就本质来说，实际上就是运用建筑形体及其他环境景观构成要素，如地形地貌，山川植被以至光色等等，进行空间组合，使在体量、尺度、造型形式及至质地肌理等方面大小高低、远近离合、主从虚实、阴阳动静等变化，都能适合人的生理和心理要求，在感受效果上，特别是视觉感受效果上，引起审美愉悦，并臻于艺术上的完善。而建筑外部空间设计理论，也不外是有关这些空间组合处理技巧规律的概括和抽象。事实上，如后文将要论证的那样，中国风水形势学说正具有这种理论思维的内涵与特征。
    关于形和势的概念，早在先秦诸子著述中就见广泛应用，甚至还有专以“开”、“势”为题的论述，如《管子》中的《形势》、《形势解》诸篇，《孙子》中的《形篇》、《势篇》，等等。其中，“形”有形式、形状、形象、表现等意义，“势”则指姿态、态势、趋势、威力等意义；而形与势相比较，形还具有个体、局部、细节、近切的涵义；势则具有群体、总体、宏观、远大的意义。正是基于这种理论和实践经验，在建筑规划设计方面，也形成了如《周礼·地官》所载述的所谓“形体之法”。
    曾以“数术穷天地，制作侔造化”饮誉于世的东汉大学者张衡在《冢赋》中：“宅兆之形，规矩之制，望之方以丽，践而行之广以巧。”明确表达了建筑外部空间设计注重远近行止不同而巧于变化的视觉感受效果。这与更早的西汉王褒《甘泉赋》“却而望之，郁乎似积云”等描绘建筑群外部空间意象的诗句，也正是异曲同工，反映了当时士人对建筑审美的共同取向。
    三国时，曹魏大风水家何晏云：“远而望之；若朱霞而耀天文；迫而察之，若仰崇山而戴垂云”等等。他还借用“形”与“势”有关局部与整体的不同涵义，明确地指出了建筑艺术上处理局部形体细节各自独立而在结构上保持整体有机统一的意象。
    在建筑环境风水理论的发展过程中，对于建筑环境景观中空间构成方面诸如高下大小、远近离合、主从虚实、整体局部、动静阴阳等等视觉感受效果及内在规律，遂逐步得到认识和把握，终于衍为一套系统而深刻、内涵丰富而科学，并具有哲理性的理论。
    建筑环境风水形势说的有关理论，主要围绕着“形”“势”的基本概念而展开，规范了二者的不同涵义和不同的空间尺度界限，并说明了它们相反相成、对立统一和相互转化的辩证关系及相应处理技巧。传世较早的风水要籍如《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬经·内篇》等所载：
“远为势，近为形；势言其大者，形言其小者。”
“势居乎粗，形在乎细。”
“势可远观，形可近察。”
“千尺为势，百尺为形。”
“势为形之大者，形为势之小者。”
“形即在势之内。”
“势即在形之中。”
“势如根本，开如蕊英；英华则实固，根远则干荣。”
“势与形顺者吉。”
“势来形止，前亲后倚者为吉。”
“形势相登，则为昌炽之佳城。”
“形全势就者，气之旺也。”
    形，概指近观的、小的、个体性的、局部性的、细节性的空间构成及其视觉感受效果。
    势，概指远观的、大的，群体性的、总体性的、轮廓性的空间构成及其视觉感受效果。
    建筑环境风水风水形势说在理论上的阐发，一如古代中国其他学术理论，内涵丰富深刻，而概括性极强，言简意赅。惟其言简，或用当代有关理论对照诠释，则其内涵的多方面意义与价值将更为彰明较著。
    例如形势说的核心，除定性概括了“形”和“势”这两个基本概念外，还定量给出“千尺为势，百尺为形”的规定，作为外部空间构成的尺度权衡基准。这规定，由现代有关理论及相应成果来分析，则明晰可见它们实际上是古代哲匠们在深刻认识和把握了有关人的行为及知觉心理规律的基础上，极其准确凝炼地给出的“外部空间模数”，是十分科学的。
    古建筑环境风水设计理念中称“千尺为势，百尺为形”。也就是说，把所堪舆的建筑物放在大环境（势）和小环境（形）中来考虑，大环境称为“势”，小环境称为“形”。风水宝地在风水上要形势俱佳，不能有形无势，也不能有势无形。所以山有山的起伏，水有水的曲流。
    对于“形”其“百尺为形”的基本尺度规定，依中国古尺，从周尺到康熙量地官尺，折算为公制，约为23~35米；“近以认形”，“近相住形”，以之为近观时的视距标准，则正与当代建筑理论中以看清人的面目表情和细节动作为标准的近观视距限制基准若合契符。这一视距限值，也正是广泛应用在影剧院、多功能体育馆，以及街道、广场、建筑群的外部空间等设计实践中的一项重要的基准尺度或模数。众多的有关理论著述曾强调指出，这一空间尺度予人的心理感受，以富于“人情味”为最显著特征；以此为准，可创出尺度宜人得体的外部空间。
    按照风水形势说，百尺为形的空间尺度规定，对单体性的空间构成，还具有体量尺度的制约意义，即如建筑单体或建筑局部空间划分，其面阔、进深与高度，一般也应以百尺为限。由当代理论可以知道，这也正是控制建筑体量有失之于“尺度超人的夸张”，而富于人情味的合宜尺度。而且，同近观视距一样，这规定也具有内在的科学依据。

    中国古代的仟尺，合现代尺度230~350米左右。当代研究成果证明，这也正是一个外部空间设计中以人的活动为中心的科学尺度规定。其一，这是人作为步行者活动时，能保持愉快胜任的合宜步行距离。第二，这也是以人为观察目标的一个远观视距限制值，就是远以观人，虽然面目及动作细节无以辨认，却可以由人的轮廓、动态特征而加以识别的远观视距值。以这一限制值界定的空间，在远观的角度上说，仍然是一个具有“人情”味的空间。此外，就当代理论分析，合于人的尺度即“百尺为形”的建筑或其他景观形体，在千尺之远观看时，视角为6度。这正是人眼最敏感的黄斑视域；同时也正是当代建筑外部空间设计中的一个重要极限视觉。实际上，当视角小于6度时，空间的景观效果，尤其是空间综合效果，将明显消失，趋于空旷，并产生疏远感。
    有鉴于此，为避免各单体性空间构成百尺之形在大范围的空间围合和远观时失之于空旷和疏远感，而仍能具有宜人的空间艺术效果，则在外部空间的总体布局上，把各单体性的百尺之形，控制其空间围合尺度及远观视距不逾于千尺，即350米，当是十分关键的。风水形势说有关“千尺为势，百尺为形”的限制规定与具体运用，在这方面恰恰表现出明显的针对性，殊非偶然，而且具有很高的理论价值与实践意义。
在远景逾出千尺限外时，风水形势说还别具匠心，注重“驻远势以环形”、“形乘势来”、“形以势得”的艺术处理，即在远景上，使一些个体性的百尺之形，或者因借山地形，或者倚靠大体量、大尺度的群体性空间组合作为底景，得到衬垫烘托，从而获得远观上宜人得体的空间艺术效果，不致于疏远空旷。这戛戛独造的匠心。显然是非常高明的。
    建筑环境风水形势说对外部空间设计深思熟虑、精湛高超的意匠，值得重视，还有其对远观、近观、以及介乎这两极之间中景景观时空动静感和相应艺术处理原则把握和阐发。而在这方面，由当代有关理论来观照分析，则同样可以得到充分证明，其本质也是十分精湛科学的。
    建筑环境风水形势说的这一取向，从人的行为和知觉心理来分析，真是有道理。实际上，人在外部空间组群中作步行运动，当其近观时，景物细节，尤其是建筑艺术处理中造型、设色、纹理、质地等种种细节的丰富多彩，往往使人瞻恋驻足；而俟其远观景物，人虽移步，远观视角的变化却常较微小，景物微差变化也往往难以明显觉察。因此，近观和远观的视觉感受，多具有时空上的相对静态特征。与此明显成为对比的是，中景景观主要是在远近行止的显著变动中，被人连续感知而获得“知觉群”的综合印象，它具有时空上的显著动态感，也自在情理之中。
    基于此，风水形势说在综合近景、中景和远景上的外部空间构成方面，提出了重要的处理原则：对千尺之势的大型空间组群，一方面，要从全局或整体上控制共具有特定性格或气魄；另一方面，要在此基础上，以百尺之形为率，把整个空间组群划分成既互相独立、互有差别而又有联系的多个局部性空间，巧妙地组织其中各单体及局部细节的艺术处理。这样，空间组群便能一气呵成地显现出性格鲜明的有机统一的整体特色；而移行其间，在远、中、近的不同层次上，纷呈展现的形与势的时空转换，更能予人以一系列的不同感受并引起情感变化，形成富于戏剧性的生动有致而又连续不断的审美体验。
    这一系列空间感的认知及其在外部空间设计中的广泛应用，就现代建筑理论而言，源自19世纪西方建筑界的视觉分析理论，本质上都是静止式的，即是在各不同视距的固定观赏点上为人所感知的。而风水形势说以百尺之形划分千尺之势的空间构成原则，虽然包含了这种静态空间感的认知与运用，但其更为注重或强调的，实际上是时空运动中一系列静态空间感及其转换变化的连续综合印象。这一取向，其实是更吻合于弥补西方的经典性视觉分析理论的缺陷而发展起来的当代外部空间设计理论，例如日本学者芦原义信提出的“十分之一理论”和“外部模数理论”等。
    中国古代的尺度系统。其标准取自人体并主要以十进制而推衍形成，在古藉中原有很多记载。如《家语》谓：“布指知寸，布手知尺，舒肘知寻”；《风俗通则》有云：“步始于足，足率长十寸，十寸则尺，一跃三尺，法天，地，人，再跃则步”；“周制八寸为尺，十尺为丈，人长八尺故曰丈夫”；《论衡·气寿篇》也说：“人形一丈，正形也；名男子为丈夫，尊公妪为丈人”等等。
    就建筑而言，古人也非常注重尺度合宜，以满足人的生理、心理及社会需要。由诸多史籍载述而分析，风水形势说“千尺为势，百尺之形”的尺度规定作为建筑外部空间设计的所谓“外部模数”，盖源自以人体为准的尺度系统，并以十进制为基础，由室内空间尺度外延形成，即由尺而丈（10尺），再而百尺（10×10尺）、千尺（10×10×10尺），当是十分明显的。而这与芦原义信“外部模数”的“十分之一理论”完全契符，也当是毫无疑义的。
    还应当在此指出的是，在具体的建筑设计实践方面，反映着外部模数“千尺为势，百尺为形”的空间构成原则，以百尺为形的坐标网格来推敲建筑群的空间布局，即外部空间设计，实际也是中国古代传承弥久和应用普遍的一种方法。
    通过以上各方面的比较分析，完全可以确信的是，风水形势说实际是中国古代先哲们在他们丰富的创作实践和审美体验的基础上，洞察并驾驭了外部空间构成和人对其感知过程的一系列本质特征及内在规律，经过深刻的抽象思维而形成的外部空间设计理论。这一理论体系具有丰富的内涵，也具有严密的系统性和科学性，不仅具有很高的理论水平；也具有很强的实践价值，毫不逊色于现代外部空间设计理论。
    建筑环境风水形势说是和中国古代建筑创作实践紧密联系的，由此，遂得以产生许多光耀世界建筑文化之林的伟大作品，达到极高的艺术境界。观照和分析这些实际创作，将可以更充分认识建筑环境风水形势学说，作为中国古代外部空间设计理论的影响和价值；包括设计技巧，尤其是设计思想和理论。在这方面，观照和分析紫禁城这一最典型的杰作 ，特别是在大规模组群的外部空间设计意象，当然具有重要意义。
紫禁城的规划设计受风水理论制约或指导，是有文献可考的史实，学术界也多有认可；对紫禁城建筑布局的种种风水意象，在明初，尤其是在紫禁城经营之际，风水形势宗大行于世，并倚重永乐皇帝的青睐而势盛。在这样的背景下，有关风水形势理论被贯彻或影响于紫禁城外部空间设计实践，当然是情理中事。而在事实上，观照和分析紫禁城大规模建筑群的外部空间构成，也不难获得大量有力证据，足可充分说明这一点。
    虽然紫禁城的整体立意，极为注重“非壮丽无以重威”，竭力表现和强化其环境氛围的九鼎之尊，但这种艺术追求，却仍然具有鲜明的现实理性精神。构成规模恢宏、气势磅礴的紫禁城建筑组群的各个单体建筑，在外部空间构成的基本尺度，实际上也莫不遵循了“百尺为形”的原则，即从23~35米为率来控制单体建筑的平面及竖向尺度，而未以尺度超人的夸张来求取艺术上的成功。
    以高度而论，紫禁城最高的单位建筑是午门。这一紫禁成的正门，最重要的功能，是征伐凯旋献俘之际，皇帝亲御其门楼，有明确且强烈的镇压威慑作用。虽其如此，自城下地平直到脊高，也只有37.95米。午门迤北的太和门全高，则只有23.8米。至于九五之尊的太和殿，连同三层硕大的台基，全高也才35.05米。除此之外，紫禁城其余所有单体建筑均在35米限下。
以进深而论，太和殿为最大，通进深33.33米，其余各单体建筑皆在此限下。
    又以各单体建筑面阔而论，除中路轴线上的主体建筑如午门、太和门、太和殿以至神武门，还有横轴线上的东华门、西华门、体仁阁、弘义阁等外，悉以百尺度控制其通面阔。而这些“居中为尊”，处在主轴线上，实际也是对称轴上的主体建筑，以其对称性而言，通面阔则都是按轴线两侧各控在百尺之内而确定的。如午门正楼通面阔为2×30米，太和殿为2×30米，体仁阁、弘义阁皆为2×30米，等等。
以近观视距而论，如东、西六宫的绝大多数内庭院，通面阔，通进深就都在35米限内。而最为显赫的三大殿，自其三台迤南而至北端，自东而西，进深和面阔逐段划分，也均在此限。其中三台南丹陛通深33米；台上层南边阶条至太和殿通深29米；太和殿台明通深35米；太和殿北丹陛至中和殿丹陛间距31米；中和殿台明通进深23米；中和殿迤北至保和殿台明南边共深33.8米；保和殿台明通深25米；北面丹陛通深30米；丹陛，北至乾清门台明34.8米等等，无不严格遵循了“百尺为形”的尺度控制原则。
    在远观视距构成东华门，西华门距离过大，为仅有特例外，其余所有广场、街巷、或相邻单体建筑间距，以及城台、城墙各段落之长，最大的也只在350米左右，以“千尺为势”而限定，是显而易见的。
    值得强调指出的是，正是由于紫禁城各单体建筑的平面尺度按百尺为形控制，近观视距亦以百尺为形限定，远观视距则控制在，千尺为势的限界之内，其间行程又遵循以百尺为形划分于千尺之势的空间构成原则，因此，得以构成学者们曾以视觉分析理论而认知的一系列最佳观赏视角及空间感，保证了近观、远观以及移行其间在形与势的时空转换中获得最佳视觉效果。也正是在尊重并发掘研究了这一传统建筑意识的基础上，吴良镛先生等得以从容驾驭天安门广场规划中外部空间设计的尺度，视觉分析诸原则最终取得成功，为学界共识。以此权衡风水形势说的理论与实践价值，无论对于古代，还是现代建筑创作，无疑都是不容低估的。
    紫禁城大规模建筑群的整体布局和由此形成的艺术氛围，具有震撼人心的气势魄力，极为壮丽恢宏，在远观时尤为显赫。对这一创作意象体现了中国古代建筑鲜明特色，也曾为学者们注重和强调。如李允铢在《华夏意匠》中就曾着重指出：“中国建筑在远观时所呈现的十分完善的效果，并不是出于偶然，它们肯定是不知通过了多少人作实地勘察和深思熟虑才得出的结果。”他认为：“自古以来建筑设计颇为讲究气势的魄力，这种性格也只有在远观中才可以充分地表现出来。在每一个重大的建筑设计上，相信首先注意的就是它们在远观上的效果。”
    这些体验与分析，无疑都是相当中肯合理的。然而，若以指导或制约着中国古代建筑实际创作的风水形势说来观照分析，则既能充分证实中国建筑确曾非常注重建筑组群总体布局远观效果表现，讲究其气势和魄力，从而使人们对中国建筑这一性格的认识与把握，由主观揣测而达到符合历史本来面目的理性认识；而且更重要的是，这也必将彻底否定中国建筑在这一艺术实践及成就方面乏于理论思维的偏见。
    从风水形势说的历史渊源及传承看，证以大量文献记载和实物遗存，其对建筑规划设计创作的影响，是相当普遍也非常深刻的。
    又如，从古代城市的典型实例明清北京城来看，整个城市，除了少量佛塔、佛楼，以其象征着“神的空间”，并具有点景性质，单体建筑或逾于百尺之形的高度，此外绝大多数建筑包括皇帝祭天盛典之用的天坛，控制整个城市景观天际轮廓线作用的最高大的城楼，钟楼、鼓楼等，皆遵循了“百尺为形”的尺度控制原则。如天坛祈年殿，从台明到宝顶全高为31.78米，就正合清代营造尺（光绪间1营造尺；31.83厘米）九丈九尺九寸。至于街道、胡同、广场、庭院等等平面划分及空间围合尺度，特殊少违风水形势说基本原则的例外。
    当然，由于实际需要，也常有一些建筑，灵活变通地运用了“聚巧形而展势”、“积形成势”的原理，如：令人瞩目的众多高台建筑、楼阁、明堂，以及至今尚有实物遗存可资证明的诸多佛塔、佛楼等等，就有力地显示出古代哲匠并不缺乏建造大尺度、大体量建筑的技术实力。    然而，历史上的这些尺度超人的建筑物，恰恰皆非人的空间，而不外是媚神、求仙、礼佛之用的“神的空向”，无不具宗教性彼岸世界的崇拜物的性质。它们虽因古代特定时期的社会精神需求而曾作为现实世界的对立物或补充物得到生存和发展，并在建筑技术与艺术方面显示出古代哲匠的惊人智慧与成就，但由于中国古代历史的发展，非但从未出现过西方世界那样的宗教迷狂，固有的和外来宗教，在始终关注着现实人生的文明形态中，也不断呈现出世俗化乃至弱化的趋势，所以作为神的空间建筑，以尺度超人的大体量和向上发展的趋向，在数量与规模上毕竟只占中国古代建筑总体上的很小比例。
    宗教建筑世俗化，也为古代建筑创作注进了新的形式与技巧，风水形势说运作天地的拓展，也反映出这一事实。典型的如南宋以来，尤其是明清以来，随着形势宗的风水大行于世，各地纷纷兴造的风水塔，或称文风塔、文昌塔、文星塔、文笔塔等等，实际上就是由佛塔转型而改变了宗教性质的一种新的建筑类型。形势宗的风水家，利用其耸拔挺秀的形象，不是作为礼佛的崇拜物，而是作为“通显一邦，延袤一邦之仰止，丰饶一邑，彰扬一邑之观瞻”的标志建筑，在风水名义下，来“培风脉，纪地灵，壮人文，正风俗”。类似的建筑，还有形形色色的风水楼，最著名的有武汉的黄鹤楼、南昌的腾王阁、昆明的大观楼、岳阳的岳阳楼等，这种主要用来装点山河、美化风景的建筑形式，往往都以“百尺为形”的尺度控制处理，实现了由神的空间向人的空间的转换。
    由于神的空间转向于人的空间而为风水形势说巧妙利用的事例，当然不仅止各地风水塔这类建筑的创作。实际上，为驾驭大的组群性建筑空间，以求其远观的气势与魄力，在诸如城市、大型自然风景区中或大型园林中，适当布置少量大尺度、大体量的建筑，赋其以“神的空间”名义，而为“人的空间”服务，也是惯常的处理手法。如园林中大量的建筑，体量比较小巧，式样也讲究素雅，布局随意活泼，富于人情味。又有很多的庙宇，体量尺度超越了“百尺为形”的规模，居于园景的重要控制点，或全园的构图中心。如以佛香阁、须弥灵境作为构图中心控制了万寿山和昆明湖，也控制了颐和园全园；以永安寺白塔向心敛聚着琼岛以至整个北海的景物，构成点式构图中心；以外八庙的巨大体量，沿着避暑山庄北缘的山峦展开，构成了整个山庄的围屏式底景等等。而这些庙宇，虽有礼佛的名义，属于神的空间，但在全园的规划意义上，不过借其超然的体量尺度，来装点以人的空间为主体的御苑罢了。而这种规划匠意，结合实例而加以分析，实际也不过是风水形势说的变通运用而已。
    前文曾述及，当空间围合尺度及远观视距逾出千尺之外时，风水形势说强调“积形成势”、“聚巧形而展势”的处理，以免产生空旷疏远感。在通常情况下，只是以百尺之形的单体性建筑巧妙叠加组合或利用天然地势来解决，不用增高加大单体性空间的

    体量尺度来处理，以免近观时失之于超人的夸张，使人的空间情味丧失或削弱。然而，如清皇家园林面临着特大空间的处理，径直以大体量大尺度的宗教建筑，解决了全园的构图及远观效果；俟其近观时，在神的名义上，虽尺度超人也能作为神空间、或彼岸世界的境象为人接受；从总体上，丰富了全园景物与功能内容。这不能不说是一个灵活巧妙运用风水形势说的手法。